LA TIMBA Y SUS ANTECEDENTES EN LA MUSICA BAILABLE CUBANA
Estas controversias de alto voltaje son comunes
en la historia de los géneros bailables en Cuba.
Es un fenómeno que se remonta al siglo XIX y que
tiene sus raíces en los prejuicíos raciales contra
las expresiones culturales afrocubanas.
Recordemos que el danzón y el son fueron
impugnados en sus inicios por "negros", y luego
cooptados por las clases dominantes blancas de manera
gradual, hasta incluso considerarlos como sellos de cubanía o
"cubanidad" en los años 20 para combatir la influencia de
músicas extranjeras como el jazz y el tango (ambas también
de raíces africanas).
En franca competencia durante los años 20, el
danzón y el son fueron mezclándose paulatina-
mente, primero en las composiciones de José Urfé
y sobre todo a fines de los 30, cuando la charanga
danzonera de Antonio Arcaño y sus arreglistas
Orestes e Israel López impusieron el patrón
rítmico derivado del son que más tarde sería el
sello del mambo. AI mismo tiempo, el sonero Arsenio
Rodrfguez introducía el mismo patrón rítmico sincopado en el
conjunto sonero. Pero el racismo aún prevalecía: los músicos y
orquestas de blancos tenían las mejores oportunidades en los
cabarets y hoteles de lujo, que excluían tanto a los músicos
como al público negro. Este se reflejaba en los cabarets de
segunda o tercera y en las sociedades "de color", así como en
las maratónicas giras de las cervecerías La Tropical y La Polar.
Y si el mambo triunfó pronto,en parte fue porque llegaba desde
México, pues el propio Pérez Prado había fracasado en su
primer intento de lanzarlo en La Habana.'
Entretanto, las jazz bands que habían florecido
en los años 20 se convertían en big bands en los
30. La influencia del jazz se hizo más im- portante
dentro de la corriente central de nuestra música,
sobre todo por el trabajo de arreglistas como los
hermanos López y Iuego Armando Romeu,
Peruchín Jústiz, Chico O'Farrill, Bebo- Valdés y El
Niño Rivera, entre otros. Las jazz bands cubanas se
caracterizaron porque en su mayoría tocaban todos los géneros
de la música bailable, y por la introducción gradual de los
instrumentos de percusión cubana dentro de ese formato,
preparando así el camino para la irrupción del mambo y del
Afrocuban jazz en los años 40 y 50, con Pérez Prado en
México y Machito en Nueva York. Pero poco después resultó el
chachacha el que se ganó la prefe- rencia de los bailadores,
con su mezcla de mambo y danzón.
En los años 60, marcados mundialmente por la
furia roquera, surgieron en Cuba interesantes
"nuevos ritmos" como la pachanga de Eduardo
Davidson, el pa' ca de Juanito Márquez, el pilón de
Pacho y Bonne y el mozambique de Pello el
Afrokán, atrayendo multitudes bailadoras a los
espacios tradicionales y otros que se abrían para
el baile. No obstante, ninguno de estos estilos duró lo
suficiente: dos de sus creadores (David- son y Juanito Márquez)
partieron para Estados Unidos, y el mozambique tuvo
enconados detractores: los de siempre. Tiempos difíciles, ári
dos, esperaban a la música bailable cubana. En 1968 todos los
night clubs y salones de baile fueron cerrados al menos un
año, y muchos jamás volvieron a abrir sus puertas, con lo cual
se dislocó la escena musical durante casi dos décadas. Pero
incluso en los peores momentos, 1968, comenzaba a sonar
algo nuevo: era la charanga de Elio Revé con su entonces casi
desconocido arreglista Juan Formell, ex-bajista de Juanito
Márquez.
En 1969 Juan Formell organiza los Van Van y con
el percusionista Changuito ( José Luis Quintana) y
el ritmo songo obtuvieron inmedia- ta popularidad a
través de discos, radio, televi- sión y los pocos
espacios para el baile que so- brevivían. Partiendo
del formato tradicional de la charanga, el innovador
Formell no cesó de experimentar: empleó guitarra
eléctrica, dúo de flautas y finalmente añadió una sección de
trombones, mientras la sección rítmica pasaba por cambios
similares con las innovaciones de Changuito. Pero tal como en
el pasado, ésta y otras orquestas de los 70 tendrían problemas
con algunos textos de sus números, censurados en ocasiones
por funcionarios de los medios de comunicación. Otras
orquestas que brillaron en esa árida década fueron Irakere,
Ritmo Oriental, Karachi y la Original de Manzanillo, todas con
formatos y estilos bien diferentes.
En 1973 surgió Irakere, otra de las.bandas que
revitalizaron la escena musical cubana, di rigida
por el pianista Cbucbo Valdés. Irakere fue capaz
de tocar con igual maestría el jazz-1atino,
jazz-rock y música bailable cubana, empleando
una "Iínea del frente" de dos trompetas y dos
saxos que serviría de modelo a muchas de las
agrupaciones surgidas en los 80 y los 90, la "década de la
timba. Contando con grandes solistas de jazz, Irakere también
contribuyó al auge del songo, y amplió el ámbito de la
percusión al incorporar los tambores batá y los güiros chekeré,
antes presentes solo en ceremonias religiosas, en algunos
shows de cabarets o en el contexto sinfónico de la vanguardia
afrocubanista. Fue gracias al trabajo de Oscar Valdés hijo que
entraron a formar parte de la corriente central de nuestra
música bailable.
Van Van e Irakere -sin desconocer a las otras
agrupaciones citadas,-- se mantuvieron al frente
de nuestra música bailable por dos décadas,
ganando al mismo tiempo reconocimiento
internacional, tan importante en cualquier país y
mucho más en Cuba, donde casi nadie ha sido
"profeta". Esto ocurrió además en los momentos
en que la salsa de Nueva York y el Caribe alcanzaba su
máximo esplendor y éxito, para desazón de los veteranos
músicos cubanos de los "fabulosos años 50" y de los medios
burocráficos musicales (o antimusicales) de la Isla.Pero si su
reacción contra la salsa fue extremista y negativa, los más
jóvenes músicos cubanos reaccionaron positivamente e
intercambiaban ideas y experiencias con los salseros caribeños
o "neoyorricans" durante sus giras por Europa y América
Latina.
Varias nuevas orquestas captaron la atención del público en los ochenta, principalmente Son 14, dirigida por
Adalberto Álvarez, quien cosechó varios éxitos nacionales y complació todos los gustos al combinar el son
tradicional con arreglos y conceptos más contemporáneos. Esta última línea la siguió su director con su próxima
agrupación: Adalberto y su Son. En resumen podría afirmarse que tres orquestas con formatos, sonoridades y
conceptos diferentes –Van Van, Irakere y Son 14— crearon las bases de lo que sería en los noventa un nuevo
boom nacional e internacional de música bailable.
No es menos cierto que dos factores extramusicales han facilitado este fenómeno: el apoyo inicial de los medios a
un movimiento que veían como un "contrataque" a la salsa de "afuera", y la necesidad del país de obtener divisas
convertibles, canalizadas a través de una industria turística en expansión, lo cual se tradujo en nuevos espacios
para la música y el baile, la reapertura de algunos salones, las giras al exterior y las grabaciones con disqueras
extranjeras, nacionales o mixtas.
La nueva timba se inició propiamente cuando José Luis Cortés (El Tosco), luego de tocar con Van Van y con
Irakere –flauta y saxo— formó su propia agrupación, a la que concurrieron otros integrantes de Irakere: N.G. La
Banda , que manifestó su primacía con el orden: "la banda que manda". Fieros pasajes de los metales, arreglos
elaborados imprecisos del propio Cortés (tanto en su primera etapa como después), patrones rítmicos derivados de
la rumba y la música yoruba de la santería (las dos fuentes afrocubanas más discriminadas), además de unos
textos "rastreados" en un contexto de "llamado y respuesta" (solista y coro), son algunos de los rasgos principales
de la banda y, en términos generales, de la timba.
Además de NG, la agrupación más "caliente" del movimiento timbero es quizá la Charanga Habanera, dirigida por el
versátil David Calzado, que ya no es propiamente una charanga. También está Manolín, el autonombrado y
polémico Médico de la Salsa, así como Paulito Fernández (y su Élite), joven cantante muy popular entre las
muchachas, a quien algunos consideran como una especie de Elvis de la timba. Su principal contrincante sería
Issac Delgado, ex cantante de NG, con una banda y estilo más relajado que se acerca a la salsa romántica y
erótica de Nueva York y el Caribe. Pero hay muchas otras bandas que arrastran al público, y ahí están Dan Den,
Pachito Alonso y sus Kini Kini, Yumurí y sus Hermanos y... Elija usted. Y ahí está Adalberto y siempre los Van Van.
Estas bandas de los años noventa comparten sonidos tersos de metales, una front line de cuatro o cinco alientos
(trompetas, saxofón, trombones) conformada según el modelo de Irakere, y un virtuosismo de metrónomo en todas
la secciones, que incluye algunos excelentes solistas de jazz latino. Además hay desconcertantes cambios de
ritmo y tempo que hubieran sido una ordalía para los bailadores tradicionales. Tanto la música como la forma de
bailar poseen una espontánea, o deliberada agresividad, pero lo que realmente molesta a los "espíritus apolillados"
(como diría García Caturla) es la jerga de la calle, manifestación del carácter a la vez festivo e irreverente de toda
cultura popular. Las letras timberas son calificadas de "vulgares, violentas, machistas, chabacanas", en esa letanía
de epítetos que se repite contra lo afrocubano desde los "tiempos de España" con celo inquisitorial.
Acaso pudiéramos comparar la timba con el gangsta rap de los ghettos norteamericanos, cada cual en su
contexto, desde luego. Porque lo que más parece molestar a los detractores de aquí son las alusiones a las
"jineteras" y el "jineterismo". Muchos parecen pensar que la prostitución es sólo un hecho social o una
contravención al orden, y olvidan su lugar en la mitología y las religiones antiguas, en la literatura, la pintura y la
música, así como en las culturas populares.
En este último contexto, la "jinetera" no es una prostituta sino un símbolo de la lucha por la supervivencia y por
ganarse un espacio individual propio. Y, claro, esta lucha engendra a menudo actitudes egoístas, choques de
intereses, avaricia, "guerra de sexos", envidia e hipocresías, chismes y "broncas de solar" (y fuera del solar).
Piedras de escándalo para publicistas y teóricos puritanos.
Los timberos responden a los ataques señalando que sus letras sólo dicen lo que ya escuchamos y vemos
cotidianamente en los barrios populares. Plantean que su popularidad proviene precisamente de que la gente se
identifica con lo que está sucediendo a diario en la calle. En términos generales, la verdad es que esta "salsa
cubana" o timba ha hecho resurgir la efervescencia en el ámbito musical cubano tras décadas de salones de baile
cerrados.
Las jóvenes orquestas de este movimiento han hecho revivir con sus grabaciones, presentaciones en vivo y giras
internacionales, lo que aluna vez fue uno de los negocios más fructíferos de la isla: la música popular. El único
peligro que vemos siempre acechante es el de la repetición, que a su vez trae estancamiento, lo cual sólo puede
evitarse con creatividad, innovación constante y la negativa a conformarse con las fórmulas establecidas por
otros. Pero en líneas generales, si hay algo que pueda revitalizar (ya lo está haciendo) la debilitada escena
internacional de la salsa y la música latina y caribeña, la palabra clave no es otra que timba.
Leonardo Acosta
Tomado de la revista Salsa cubana, núm. 6, Diciembre 1999. La Habana, Cuba.
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